Luis de Góngora y Lopes (Córdova, 11 de julho de 1561 — Córdova, 23 de maio de 1627) foi um poeta e dramaturgo castelhano, considerado um dos principais expoentes literários do barroco e do Siglo de Oro.
Era filho de Francisco de Argote, jurista e corregedor em Córdoba, e de sua esposa, Leonora de Argote, pertencendo assim a uma das famílias privilegiadas da cidade.
Aos 15 anos foi para Salamanca para cursar os estudos jurídicos e filosóficos na sua Universidade. Cursou a Universidade destacada, e decidindo-se enveredar pela carreira eclesiástica, tomou ordens menores em 1585. Por essa altura já era conhecido como poeta, sendo os seus dotes líricos louvados por Miguel de Cervantes na sua La Galatea.
Iniciou a sua carreira eclesiástica com um emprego na catedral de Córdova, mas a sua vida boémia e a mordacidade de algumas das suas poesias trouxeram-lhe a reprovação dos seus superiores na igreja, sendo-lhe negada a ordenação sacerdotal.
Nesta fase da sua vida viajou consideravelmente por terras de Castela, Navarra e Bahia, tendo vivido em Madrid e Valladolid, granjeando crescente fama como poeta inspirado.
Em 1605 foi-lhe finalmente concedida ordenação sacerdotal e por influência do duque de Sandoval foi nomeado em 1617 para um dos postos de capelão honorário do rei Filipe III de Espanha, fixando-se então em Madrid e passando a frequentar a corte. Diz-se que se arruinou financeiramente com o seu estilo de vida, amante de luxos e de divertimentos, e por ter procurado conseguir cargos e prebendas para quase todos os seus familiares.
Pelos pleitos, documentos e sátiras do seu grande rival, Francisco de Quevedo, sabemos que era jovial e falador, muito sociável e amante do luxo e das diversões profanas, como por exemplo os jogos de cartas e os toiros, a ponto de ter sido muito frequentemente censurado pelo pouco que dignificava os hábitos eclesiásticos. Na época foi tido por mestre da sátira, embora não tenha usado os extremos expressionistas de Quevedo nem as negríssimas tintas de Juan de Tassis y Peralta, o segundo conde de Villamediana, um dos seus melhores discípulos poéticos e de quem foi amigo.
Em 1626, uma grave doença, que lhe prejudicou gravemente a memória, levou-o a regressar a Córdova, cidade onde, sem nunca recuperar a saúde, faleceu.
Góngora aparentemente não tinha grande apreço pela tipografia e pelas vantagens do livro impresso. Apesar de ter tido desde muito cedo admiradores da sua obra, apenas em 1623 empreendeu uma tentativa de publicação, a qual, apesar das cartas trocadas com o editor e do aparente empenho do autor, não logrou êxito. Daí que Góngora não tenha publicado em vida qualquer das suas obras, tendo a sua divulgação inicialmente seguido o padrão típico da época anterior à introdução da imprensa: elas passaram de mão em mão em cópias manuscritas que foram sendo coleccionadas e recopiadas em cancioneiros, romanceiros e antologias, alguns deles depois publicados com ou sem a permissão do autor.
Em resultado dessa divulgação não impressa, são múltiplas as cópias existentes das diversas obras, algumas com variantes eventualmente do autor. Entre as variantes conhecidas, é considerada como preservando o texto mais fidedigno a contida no chamado Manuscrito Chacón, copiado para o Conde-Duque de Olivares, já que contém anotações autógrafas de Góngora e a cronologia de cada poema.
No ano em que faleceu (1626) o impressor Juan López Vicuña publicou uma antologia intitulada Obras en verso del Homero español, a primeira edição impressa dedicada exclusivamente às obras de Góngora. Apesar de uma dedicatória ao censor geral, a edição foi mandada recolher pela Inquisição, tendo pouca divulgação. Nova edição surgiu em 1633 pela mão de Gonzalo de Hoces, conhecendo algum sucesso.
Apesar destas dificuldades iniciais, as obras de Góngora, como as de Juan de Mena e Garcilaso de la Vega, começaram a ser amplamente glosadas e comentadas por personagens como José de Pellicer, Salcedo Coronel, Salazar Mardones, Pedro de Valencia e outros.
Apesar de já nas suas obras iniciais encontrarmos o típico conceptismo do barroco, Góngora, cujo talento era o de um esteta com forte tendência para a autocrítica (costumava dizer: el mayor fiscal de mis obras soy yo), não se conformava com os cânones existentes. Assim, decidiu tentar, segundo as suas próprias palavras, hacer algo no para muchos e intensificar ainda mais a retórica e a imitação da poesia latina clássica. Para tal, introduziu numerosos cultismos e uma sintaxe baseada no hipérbato e na simetria.
Estava igualmente muito atento à sonoridade do verso, que cuidava como um autêntico músico da palavra. De Góngora pode-se dizer que era um grande pintor dos sons da linguagem com que enchia, com a perfeição de um Epicuro, os seus versos de matizes sensoriais de cor, som e tacto.
Para além desse exacerbado culto estético, num processo a que Dámaso Alonso, um dos seus principais estudiosos, chamou elusões e alusões, convertia cada um dos seus poemas, com particular destaque para os da sua fase mais tardia, num obscuro exercício para mentes despertas e eruditas, como uma espécie de adivinha ou desafio intelectual destinado a causar prazer na sua decifração.
Estes eram os traços mais marcantes da estética barroca de Góngora, a que depois em sua honra se chamou gongorismo . Deste Gongorismo nasceu o hoje depreciativo epíteto de gongórico por vezes aplicado à linguagem prolixa e convoluta. Outra designação dada ao estilo cultivado por Góngora foi a de culteranismo, inicialmente considerada pejorativa por analogia com a palavra luteranismo, já que os adversários de Góngora, que cunharam o termo, consideravam os poetas culteranos como os hereges da poesia.
A crítica, desde Marcelino Menéndez Pelayo, tem distinguido tradicionalmente duas épocas, ou dois estilos ou maneirismos, na obra de Góngora: o príncipe da luz, que corresponderia à sua primeira etapa como poeta, quando compôs romances e poemetos unanimemente louvados desde época Neoclássica; e o príncipe das trevas, quando a partir de 1610 compõe a ode A la toma de Larache e passa a produzir poemas obscuros e ininteligíveis. Até à época romântica esta parte final da sua obra foi duramente criticada e incluso censurada.
Esta teoria do dualismo na obra de Góngora foi rebatida por Dámaso Alonso, que demonstrou que as características de complexidade e obscuridade já estavam presentes na primeira fase da obra, as quais, fruto de uma natural evolução, apenas chegaram aos ousados extremos que tanto lhe foram criticados na sua fase mais tardia. Em romances como a Fábula de Píramo y Tisbe e em alguns poemas da fase inicial já se encontram jogos de palavras, alusões, conceitos e uma sintaxe latinizante, se bem que mascaradas pela brevidade dos versos, pela sua musicalidade e ritmo, e pelo uso de formas e temas tradicionais.